В конце мая 1933 года в Чикаго открылась очередная Всемирная выставка. Впервые на международном форуме такого уровня присутствовал украинский павильон, который организовали представители второй волны эмиграции. Советская Украина, как и весь СССР, переживала трудные времена коллективизации и индустриализации, из‑за чего в Чикаго ее представители не прибыли.

Один из залов этого павильона отвели под работы Александра Архипенко. Художник к тому времени уже четыре года был американским гражданином. Его коллекцию на выставке страховщики оценили в $25 тыс. Для современного искусства на тот момент это была немалая сумма: приличный новый автомобиль марки Pontiac в США тогда предлагали за $1 тыс. И даже малосведущие в искусстве посетители ломились в зал Архипенко, чтобы понять, почему причудливые скульптуры из самых разнообразных материалов могут стоить так дорого.

Судьба не всегда так благоволила украинскому художнику. На исторической родине его имя и вовсе забыли до конца ХХ века, а работы либо уничтожали, либо теряли.

ВПЕРВЫЕ: Украинский павильон на Всемирной выставке в Чикаго в 1933 году. Отдельный его зал отвели для работ Архипенко

Дым отечества
  

Первая публичная демонстрация нескольких работ Архипенко состоялась в 1906‑м. Некий помещик из‑под Киева заказал 19‑летнему художнику скульптуру на произвольную тему. Архипенко создал из терракоты гротескную сидячую мужскую фигуру, назвав ееМыслитель. Для выразительности покрыл ее красной эмалью и выставил работу на всеобщее обозрение в сельском магазине неподалеку от имения заказчика. На двери своего первого выставочного зала Архипенко повесил объявление: “Рабочие и крестьяне — [посещают зал] за меньшую плату”.

Вот как сам художник вспоминал о показе: “Первым посетителем был полицейский надзиратель… “Почему рабочие и крестьяне должны меньше платить?” Потом узрелМыслителя. “А о чем он мыслит и почему красный?” Полицейский увидел в этом символ”.

На тот момент Архипенко уже год как был исключен из Киевского художественного училища. С несколькими коллегами потребовал от руководства учебного заведения более современных форм обучения. Аристарх Лентулов, будущий знаменитый живописец-авангардист, учившийся вместе с Архипенко, вспоминал об училище: “Главным преподавателем школы был академик Николай Пимоненко, довольно популярный украинский художник, но сухой и желчный человек, который не пользовался симпатиями учеников”. Пимоненко прославился своими жанровыми реалистическими картинами на тему сельской жизни. Любые новшества, ставшие в Европе уже обыденностью, для него были абсурдны.

Помимо консерватизма преподавателей, студентам навязывались и патриархальные нравы. Так, за три года обучения Архипенко дважды подавал руководству удостоверения, подписанные протоиреем церкви Университета Святого Владимира о том, что он “был у исповеди и причастился Св. Тайне”.

“Первые дни нашего пребывания в школе,— писал Лентулов,— наводили на грустные размышления о том, что мы из лучших попали в худшие”. Неудивительно, что многие молодые художники с берегов Днепра отправлялись искать себя на берега Сены — во французскую столицу.

Так же поступил и Архипенко: в 1908 году он уже обживался в парижской колонии художников Улей.
  

ТОЛЬКО ФАКТЫ 

1. “Кто знает, думал ли бы я так, если бы украинское солнце не зажгло бы во мне чувство тоски за чем‑то, чего я и сам не знаю?” — сказал Александр Архипенко в интервью в последний год жизни (1964‑й) французскому журналу ХХ век.

2. Евгения Архипенко, старшего брата художника, дважды назначали министром земельных дел в правительствах Украинской Народной Республики в 1918–1920 годах.
 
 

3. В 1927 году в СССР вышла статья искусствоведа Бориса Терновца о движущейся живописи Архипенко. Художник серьезно планировал свои выставки на занятой большевиками родине.

4. Когда Архипенко был ребенком, отец купил домой две большие одинаковые вазы для цветов. Мальчик поставил их рядом и между ними увидел третью воображаемую вазу, образованную пустотой. Позже этот прием он будет часто использовать в скульптуре.

Что это? Сложно сказать

Во Францию Архипенко приехал в поисках учителей. Но его работы настолько впечатлили современников, что вскоре к нему самому стали проситься в ученики.

В Париже украинский скульптор окончательно закрепил свой личный почерк — внутри фигуры он оставлял пустое пространство, контуры которого давали дополнительное изображение.

Эпохальным для того времени стал Парижский салон независимых 1911 года, в котором принял участие и Архипенко.

Поэт и арт-критик Гийом Аполлинер в своих статьях вознес киевского мастера на пьедестал самого впечатляющего скульптора современности.

Слово Аполлинера в мире искусства было чем‑то вроде вердикта. Все, кто посмел назвать работы Архипенко неэстетичными, в текстах Аполлинера распинались как глупцы. “Я не удивился бы, если бы он в раннем детстве соорудил алтарь из ящика из‑под мыла и бумаги с голубыми зубчиками и если бы он поместил сверху византийский образ святого”,— писал критик, который четко видел в работах Архипенко тягу к экспериментам, талант дизайнера и чистоту скульптурной формы.

О том, что французская публика ценит искусство в любом его проявлении, выходцы из Российской империи чувствовали постоянно. К примеру, в марте 1914 года газета провинциального Безансона поместила на передовице кубистические работы Архипенко, о которых уже говорила Европа.
  

В 1920 году Венецианская биеннале объявила набор работ для первой послевоенной выставки. Встал вопрос о наполнении русского павильона. В самой России еще шла Гражданская война, и многие художники, уехавшие в Европу и получившие приглашение в Венецию, до конца не понимали, какую страну они будут представлять.

Организовать русскую секцию на биеннале взялся Сергей Дягилев, безупречный авторитет в сфере балетного и арт-менеджмента. Там и были показаны работы Архипенко как представителя бывшей Российской империи.

Архипенко отвели большой зал, где он выставил 85 скульптур и рисунков. Итальянская критика, более консервативная, чем французская, сразу же набросилась на экспериментатора. “Работы Александра Архипенко с его неприятными ортопедическими комбинациями дерева, гипса и металлов нужны для того, чтобы вывести из заблуждения многих фантазеров, для которых новое в искусстве всегда должно распахивать райские врата,— писал журнал Emporium.— Однако есть определенные ограничения в искусстве, как и в природе, которые невозможно перепрыгнуть. Выставка Архипенко хорошо это демонстрирует”.

Критик Арденго Соффиччи был более сдержан: “Работы Архипенко — не искусство, а что‑то совершенно другое, для которого должны быть применимы иные критерии. Что это? Сложно сказать”.

Непрошенная и парадоксальная помощь пришла к архитектору со стороны церкви. Католический патриарх Венеции Пьетро Ла Фонтэн запретил верующим посещать выставку Архипенко. Это резко увеличило интерес публики к работам художника. Он смог даже заработать в Венеции денег, что позволило ему в два последующих года открыть свою школу в Берлине, а в 1923‑м — навсегда уехать в США.

Рынок победил

В Америке Архипенко заинтересовался кинематографом и даже поселился в Голливуде. Через год по прибытии в Штаты он представил публике свое новое открытие — архипентуру, или, как будет указано в патенте, “движущуюся живопись”. При помощи специального механического устройства художник мог менять изображение на полотне, которое состояло из нарезанных и подсвеченных полосок. Практичные американцы только пожали плечами на изобретение. Однако технические и дизайнерские факультеты вузов США охотно звали Архипенко на свои кафедры. Много лет художника будут связывать с Чикагским институтом искусства и дизайна.

Лишь однажды, в 1929 году, архипентуру использует нью-йоркский универмаг компании Sachs and Co., оформивший по технологии украинского художника шесть витрин. Новшество публика не поняла, и покупателей у фирмы не прибавилось. Пройдет много лет, прежде чем изобретение вовсю станут использовать рекламисты: современные билборды, собранные из трехгранных вращающихся балок,— идея Архипенко.

Художественной карьере скульптора порой мешал его сложный характер. В 1936 году директор Музея современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр пригласил Архипенко принять участие в выставке, посвященной кубизму. Это событие сулило покупкой музеем некоторых работ мастера, а также грядущими заказами. Однако общение с Барром переросло в многолетние препирательства в связи с датировкой скульптур.

Для арт-дилеров всегда очень важен точный год создания произведения — чем оно старше, тем выше его цена на рынке. Барра интересовали ранние работы Архипенко, в наличии которых художник уверил менеджера. Но вскоре оказалось, что он сможет предоставить лишь копии, созданные по памяти или по фотографиям. Доверие к Архипенко у Барра резко упало. Но тут скульптор неожиданно написал директору музея: “Благодаря некоторого рода случайным обстоятельствам я рассчитываю, что вскоре коллекция нескольких моих довоенных работ прибудет в Лос-Анджелес с Востока”.

В Германии к тому времени пришли к власти нацисты, и все авангардное искусство они считали сплошным недоразумением. Архипенко тогда писал: “В России большевики выбросили из музеев все мои работы. А в Германии Гитлер их просто уничтожает”. Поэтому художник надеялся беспрепятственно получить свои детища.

В начале февраля 1936‑го Архипенко посылает Барру телеграмму: “Я уверен, что сейчас мои работы уже прибыли в Нью-Йорк. Все первые оригиналы в частных собраниях. Те, которые я послал вам, также оригинальны, потому что каждая была вылеплена индивидуально, а не была воспроизведена с отливки”. Это не устроило Барра. Он взял работы Архипенко, однако не включил их в состав последующих передвижных выставок. Тем более что художник перешел на резкие тона в письмах — жесткие рыночные реалии ему были непонятны. В итоге в 1936‑м продалась лишь одна работа Архипенко.

Споры с Барром продолжились до 1944 года, пока скульптор не вынес их на публику. Он выпустил серию открыток со своими работами с анонсом будущей большой статьиПочему я требую переместить свою работу из Музея современного искусства. Барр и вовсе перестал общаться с художником. А когда от его слова зависело решение, кто получит большой скульптурный заказ для министерства образования в Рио‑де-Жанейро, кандидатура Архипенко даже не рассматривалась.

В итоге до конца жизни скульптору пришлось зарабатывать преподаванием. Что, впрочем, позволяло ему содержать мастерскую в Нью-Йорке и продолжать экспериментировать.

АНАТОМИЯ БУДУЩЕГО: "Движущаяся живопись" Александра Архипенко превратилась в современные меняющиеся билборды

Новое время